Yo, Leonardo: Retrato de una Mente Inquieta

Prefacio: Ecos de una Mente Inquieta

El tiempo, como el agua que fluye incesante en el Arno que tantas veces dibujé, se desliza entre los dedos sin que podamos asirlo.¹ El agua que tocas en un río es la última de la que ha pasado, y la primera de la que viene; así es el instante presente, fugaz y eterno a la vez.³ Ahora, en el ocaso de mis días, siento la urgencia de mirar atrás, no sólo para enumerar los hechos y las obras que marcarán mi paso por este mundo, sino para intentar descifrar las corrientes subterráneas que han movido mi espíritu, los anhelos que me impulsaron y los miedos que a menudo me paralizaron.

Dejo tras de mí miles de páginas, un torrente de pensamientos vertidos en cuadernos que me han acompañado como una segunda piel.⁴ En ellos yace el registro de una curiosidad insaciable, un diálogo constante con la naturaleza y conmigo mismo, lleno de observaciones, diagramas, preguntas que bullían sin cesar.⁸ Son el espejo de una mente que nunca halló reposo, que buscó comprenderlo todo, desde el vuelo de un pájaro hasta el secreto de una sonrisa, desde la mecánica de una máquina hasta la anatomía oculta del ser humano.⁴ Quizás estos legajos desordenados, escritos en mi peculiar estilo inverso ⁵, sean más elocuentes que mis lienzos terminados. No eran meros diarios, sino el taller mismo de mi pensamiento, el crisol donde las ideas se forjaban, se probaban y, a menudo, se abandonaban a medio camino.⁸ Concebí planes para publicarlos, para ordenar ese caos febril, pero la vida, o quizás mi propia naturaleza inquieta y perfeccionista, nunca me concedió el tiempo o la resolución para hacerlo.⁴ Acaso estos cuadernos reflejen mejor que nada esa tensión que me ha acompañado siempre: la aspiración infinita por abarcar el conocimiento («La conoscenza di tutte le cose è possibile» ²¹) frente a la incapacidad de dar forma final y perfecta a todo lo que la mente concebía. Son el testimonio de la búsqueda, más que del hallazgo.

Todo mi esfuerzo se ha centrado en una cosa: saper vedere, saber ver.²² Mis ojos han sido mis guías, las ventanas a través de las cuales el mundo se revelaba, no como una imagen estática, sino como un flujo constante de fenómenos interconectados.²¹ Creí firmemente que toda nuestra sabiduría tiene su origen en las percepciones ¹, que entender los principios que rigen la Naturaleza era la clave para desvelar sus secretos.²²

Pero esta búsqueda incesante ha tenido también su sombra. La conciencia de la perfección inalcanzable, la distancia entre la idea concebida y la mano que la ejecuta, me ha llevado a abandonar tantas obras, a sentir que el arte, en mis manos, nunca se termina, sólo se abandona.²³ A veces, he llegado a pensar si no habré ofendido a Dios y a la humanidad al no haber alcanzado la calidad que mi espíritu anhelaba, al dejar tanto potencial sin realizar.¹⁴ Es una carga pesada, este don de la imaginación sin límites atado a las flaquezas de la condición humana. Que estas palabras, entonces, sirvan no como un monumento a mis logros, sino como el humilde retrato de una mente en perpetuo movimiento, con sus luces y sus sombras, sus vuelos y sus caídas.

Capítulo I: Mis Orígenes en Vinci y el Despertar en Florencia (1452 – c. 1482)

Vine al mundo una noche de primavera, el 15 de abril de 1452, en la aldea de Anchiano, cerca de Vinci, en nuestra amada Toscana.⁴ Mi llegada no estuvo marcada por la unión bendecida por la Iglesia, pues fui fruto del encuentro entre mi padre, Ser Piero, un joven notario de Vinci, y una muchacha campesina llamada Caterina.⁴ Esta condición de hijo ilegítimo, aunque común en nuestros tiempos, marcó mis primeros años y quizás sembró en mí una necesidad temprana de buscar reconocimiento a través del ingenio y el talento, una forma de trascender las circunstancias de mi nacimiento. Hay quien dice que mi tío Francesco me acogió bajo su tutela, librándome del estigma ⁶, y ciertamente pasé tiempo con él y mis abuelos paternos en Vinci ⁶, mientras mi padre establecía su notaría en Florencia y formaba nuevas familias, dándome con el tiempo una docena de hermanos legítimos.⁶ Mis primeros recuerdos están ligados a la tierra toscana, a la observación atenta de la naturaleza que mi tío Francesco, campesino, me enseñó a amar.³²

Hacia mediados de la década de 1460, mi familia se trasladó a Florencia, el corazón palpitante del humanismo y el arte.²⁹ Fue allí, alrededor de mis catorce o quince años, hacia 1466 o 1467, donde mi destino comenzó a tomar forma.⁴ Mi padre, reconociendo quizás alguna chispa en mis torpes dibujos juveniles, me colocó como garzone, como aprendiz, en el taller de Andrea del Verrocchio, uno de los maestros más reputados de la ciudad, escultor y pintor de gran renombre.⁴ Aquel taller era un hervidero de creatividad, un lugar donde el arte se respiraba en cada rincón.⁴ Allí coincidí con jóvenes que luego alcanzarían la fama, como Sandro Botticelli, Pietro Perugino o Domenico Ghirlandaio.⁶ Bajo la tutela de Verrocchio, un maestro exigente pero de gran talento, aunque quizás con un poso de melancolía ³², aprendí no sólo los secretos de la pintura y la escultura, sino un abanico inmenso de habilidades: el dibujo preciso, la química de los pigmentos, el trabajo del metal y el cuero, la fundición del yeso, la mecánica, la carpintería.⁶ Fue una educación completa, que abarcaba tanto la teoría como la práctica más artesanal. Esta formación integral, esta fusión de arte y técnica, fue sin duda la semilla de la que brotaría mi interés por tantas disciplinas dispares a lo largo de mi vida. No veía entonces, ni veo ahora, separación real entre el arte y la ciencia; ambas son formas de explorar y comprender el mundo que nos rodea, y el taller de Verrocchio fue el lugar donde esta visión comenzó a forjarse.

Pronto mis maestros reconocieron mi habilidad. Mi mano se distingue, dicen, en el ángel rubio y en el paisaje etéreo del Bautismo de Cristo que pintamos juntos para los monjes de Vallombrosa.⁶ En 1473, tracé mi primer paisaje conocido, una vista del valle del Arno, fruto de esa fascinación temprana por capturar la esencia de la naturaleza.¹¹ Ya en 1472, con veinte años, fui admitido como maestro en el Gremio de San Lucas, el de los pintores y médicos ¹⁸, aunque seguí colaborando estrechamente con Verrocchio durante varios años más, tal era mi lealtad hacia él.²⁹ De aquellos años datan mis primeras obras independientes: la Anunciación ¹¹, la Virgen del Clavel ²⁹, el retrato de la joven y melancólica Ginevra de’ Benci ²⁷, o la Madonna Benois.²⁹ En ellas empezaba a explorar lo que se convertiría en una búsqueda constante: el juego de luces y sombras para modelar las formas (el chiaroscuro ³⁸), la expresión de las emociones humanas a través de gestos sutiles, la búsqueda de un realismo que trascendiera la mera apariencia.³⁸

Sin embargo, Florencia también me mostró su rostro más amargo. En 1476, fui acusado, junto a otros jóvenes, del infame delito de sodomía.²⁶ Fue un episodio terrible, una humillación pública que me marcó profundamente, a pesar de que finalmente los cargos fueron desestimados.²⁶ El miedo, la vergüenza, la sensación de vulnerabilidad… quizás aquella experiencia contribuyó a forjar esa reserva que algunos me atribuyen ¹², esa cautela en mis relaciones personales y una conciencia aguda de ser, en cierto modo, un observador al margen.³⁴

Fue también en esta época cuando comenzaron a manifestarse los primeros signos de esa inquietud, de esa dificultad para llevar a término los grandes proyectos que mi mente concebía. En 1481 recibí el encargo de pintar una Adoración de los Magos para los monjes de San Donato.⁶ Me sumergí en estudios preparatorios, llené hojas con bocetos, explorando composiciones y expresiones. Pero la obra quedó inacabada.⁴ Mi partida a Milán en 1482 truncó aquel proyecto, el primero de una larga serie de «sinfonías inacabadas» ²², como si la vastedad de la idea siempre superase la capacidad de mis manos para plasmarla a entera satisfacción.¹⁴ Ya entonces, en Florencia, se sembraron las semillas de lo que sería mi vida: la pasión por el arte inseparable de la curiosidad científica, la necesidad de observar y comprender antes de representar, las dificultades sociales que quizás me impulsaron a buscar la excelencia, y esa lucha interna entre la ambición del espíritu y la fragilidad de la ejecución. Mi camino como «hombre del Renacimiento», capaz de transitar entre el arte, la ciencia y la técnica, no fue una elección tardía, sino la consecuencia natural de aquella formación integral recibida en el crisol florentino ¹⁸, alimentada por una curiosidad innata que nunca me abandonaría.⁸

Capítulo II: Milán: Ingenio y Arte al Servicio del Moro (c. 1482–1499)

Dejé Florencia buscando nuevos horizontes, quizás un aire distinto donde mis múltiples intereses encontraran mejor acomodo, o tal vez simplemente huyendo de las sombras del pasado.⁴ Hacia 1482, puse mis miras en Milán, en la corte de Ludovico Sforza, llamado «el Moro», regente y luego Duque de la ciudad.⁴ Le dirigí una carta, hoy famosa, en la que, con calculada modestia sobre mis dones pictóricos, exaltaba mis capacidades como ingeniero militar y civil, ofreciéndole mis servicios para construir puentes, canales, máquinas de guerra y fortificaciones.⁴ Sabía que las necesidades de un gobernante como él iban más allá de los pinceles. Mi oferta fue aceptada, y pronto me encontré ostentando el título de «pintor e ingeniero del duque».¹⁸

La corte milanesa de Ludovico era un centro de gran sofisticación.³⁵ Allí, durante diecisiete años ⁴, encontré un terreno fértil para mi espíritu polifacético. Mi labor abarcaba desde la pintura y la escultura hasta el diseño de arquitecturas efímeras para fiestas y espectáculos teatrales, pasando por proyectos de ingeniería hidráulica, estudios de fortificación y urbanismo, e incluso la organización de complejos festejos ducales.⁴ Dicen que mi conversación ingeniosa y mi porte agradaban al Duque.³⁴ Fue una época de intensa actividad intelectual, donde profundicé mis estudios sobre geometría, mecánica, óptica y anatomía, llenando mis cuadernos con observaciones y bocetos.⁴ Decoré la Sala delle Asse del Castillo Sforzesco con un intrincado techo de árboles entrelazados.¹¹

En el ámbito pictórico, Milán vio nacer algunas de mis obras más significativas. La primera versión de la Virgen de las Rocas (hacia 1483-86) ⁶, con su misteriosa gruta, la suave luz que envuelve a las figuras (sfumato) y la interacción tierna y compleja entre ellas, marcó un nuevo camino en mi exploración de la atmósfera y la emoción. También retraté a Cecilia Gallerani, la joven amante del Duque, en la Dama del Armiño (hacia 1489-91) ⁶, intentando capturar no sólo su belleza, sino la vivacidad de su espíritu a través de su mirada y el gesto inquieto del animal que sostiene. El Retrato de un Músico (hacia 1483-87) ³¹ también pertenece a este periodo.

Pero la obra que sin duda definió mi estancia en Milán fue La Última Cena, pintada en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie entre 1495 y 1498.¹⁸ El encargo del Duque era monumental. Decidí capturar el instante preciso, cargado de tensión dramática, en que Cristo anuncia la traición de uno de los suyos, justo antes de instituir la Eucaristía.³⁷ Mi objetivo era representar los «movimientos del alma» (moti mentali ³⁹), reflejar la tormenta de emociones – sorpresa, miedo, indignación, tristeza – que recorre a los apóstoles a través de sus gestos, sus miradas, la postura de sus cuerpos.⁴³ Organicé la escena con un orden riguroso, situando a Cristo en el centro, como eje de la composición y punto de fuga de la perspectiva, rodeado por los apóstoles agrupados de tres en tres. Sin embargo, mi afán experimental me jugó una mala pasada. En lugar de usar la técnica tradicional del fresco sobre yeso húmedo, opté por una mezcla de temple y óleo sobre una preparación seca, buscando mayor luminosidad y detalle.³⁹ El resultado fue desastroso: la pintura comenzó a deteriorarse casi antes de estar terminada.¹⁹ Fue una lección amarga sobre la tensión entre la visión artística y las limitaciones de la materia, una muestra más de mi perpetua lucha con la ejecución perfecta.

Otro gran proyecto milanés, que ocupó mi mente y mis manos durante años, fue el monumento ecuestre en bronce en honor a Francesco Sforza, padre de Ludovico.¹⁹ Era un desafío colosal. Realicé innumerables estudios de caballos, diseccioné animales para comprender su anatomía, construí modelos a escala.¹⁹ Finalmente, en 1493, se desveló el imponente modelo en arcilla, de más de siete metros de altura.¹⁹ La fundición en bronce era el siguiente paso, una empresa de una complejidad técnica inaudita.⁴⁰ Pero el destino, una vez más, se interpuso. Las guerras que asolaban Italia requerían todo el bronce disponible para fabricar cañones. Y entonces, en 1499, llegaron los franceses. El Duque Ludovico cayó en desgracia, Milán fue conquistada, y mi coloso de arcilla, mi Gran Cavallo, fue utilizado como blanco por los arqueros gascones, quedando destruido.¹⁹ Fue un golpe terrible, la culminación de años de esfuerzo reducida a escombros. Como anoté amargamente en mis cuadernos: «El Duque perdió el Estado, sus bienes y la libertad, y ninguna obra fue terminada por él».³¹

Fue también en Milán donde mis cuadernos se llenaron a un ritmo febril, especialmente entre 1490 y 1495.⁴ Intensifiqué mis estudios de anatomía humana ⁶, colaboré con el matemático Fra Luca Pacioli en su tratado De Divina Proportione ⁵, y esbocé mis primeras ideas serias sobre máquinas voladoras ⁴, aparatos hidráulicos ⁵ e incluso, dicen algunos, un primitivo robot humanoide.¹⁹ Mi vida personal también vio cambios: en 1490 entró a mi servicio el joven Gian Giacomo Caprotti, a quien apodé Salaì, «pequeño demonio», por su carácter travieso y algo rapaz.²⁷ A pesar de sus fechorías, permanecería a mi lado durante décadas. En 1493, una mujer llamada Caterina, quizás mi madre ya anciana, quizás una sirvienta, se unió a mi casa.²⁷

El patrocinio de Sforza fue, en retrospectiva, una espada de doble filo. Me brindó oportunidades únicas para desarrollar mis diversos talentos en un entorno estimulante.¹⁸ Pero también me impuso la carga de proyectos monumentales, definidos por la voluntad del patrón, que a menudo chocaban con mi ritmo lento, mi tendencia a la divagación y mi implacable perfeccionismo.¹⁴ La presión por entregar obras como La Última Cena o el colosal Caballo Sforza quizás exacerbó mi propia ansiedad ante la ejecución, contribuyendo a las dificultades técnicas o a la sensación de perpetua insatisfacción. La caída del Duque no sólo me dejó sin patrón y sin proyectos ⁴, sino que me lanzó a un periodo de incertidumbre, en busca de nuevos mecenas que pudieran comprender y tolerar la complejidad de mi espíritu, a menudo impredecible.

Capítulo III: El Mundo Cambiante: Viajes, Guerra y el Pincel Inquieto (1500–1508)

La caída de Milán en 1499 me obligó a emprender un nuevo camino.⁴ Comenzó un periodo errante, una búsqueda de estabilidad y mecenazgo en una Italia convulsa.³³ Pasé brevemente por Mantua, donde retraté a la marquesa Isabella d’Este ²⁷, y por Venecia ¹⁹, antes de regresar a mi Florencia natal en el año 1500.¹⁸

La necesidad apremiaba, y en 1502 entré al servicio de una figura tan fascinante como temible: Cesare Borgia, hijo del Papa Alejandro VI, un condotiero ambicioso y despiadado.⁴ Durante un año, trabajé para él como arquitecto militar e ingeniero principal, recorriendo la Romaña, inspeccionando fortalezas, diseñando defensas.¹⁹ Fue en esta época cuando conocí a otro espíritu agudo, Niccolò Machiavelli, entonces joven diplomático florentino.⁴ Puse mi habilidad para el dibujo y la observación al servicio de la guerra, creando mapas de una precisión inusitada para la época, como el de la ciudad de Imola ⁶, aplicando el arte de la representación a la estrategia militar.¹⁸ Trabajar para Borgia fue una experiencia compleja. Observar de cerca el ejercicio brutal del poder, la fría determinación de aquel hombre, contrastaba con mi propia naturaleza, más dada a la contemplación y la duda. Aunque aborrezco la guerra, a la que considero la «más bestial de las locuras» (pazzia bestialissima ³⁴), mi insaciable curiosidad me impulsaba a estudiar también sus mecanismos, sus máquinas, su lógica implacable. Quizás era una forma de entender las fuerzas que mueven el mundo, incluso las más oscuras, o simplemente la necesidad pragmática de encontrar empleo en tiempos turbulentos.³⁴ Mis diseños de armas, que tanto llaman la atención, nacían de ese mismo impulso por comprender la mecánica, aunque siempre albergué la esperanza de que sirvieran más para la defensa que para la agresión.³⁴

De vuelta en Florencia a partir de 1503, me reencontré con el vibrante mundo artístico de la ciudad, pero también con nuevas rivalidades y desafíos. Recibí, quizás con la ayuda de Machiavelli ⁴, el prestigioso encargo de pintar un enorme mural en el Salón del Consejo del Palazzo Vecchio: la Batalla de Anghiari.⁴ Era una oportunidad para glorificar las victorias florentinas y para medirme con el joven y impetuoso Michelangelo Buonarroti, a quien se le encargó pintar la pared opuesta con la Batalla de Cascina.¹³ Nuestra relación siempre fue tensa; éramos espíritus demasiado distintos. Me sumergí en la preparación de la Batalla, realizando numerosos estudios de caballos encabritados, guerreros enzarzados en combate feroz, buscando capturar la furia y el caos del enfrentamiento.²⁹ Pero, una vez más, mis experimentos con las técnicas pictóricas resultaron problemáticos ⁴⁶, y la obra, de una complejidad inmensa, quedó inacabada, abandonada.⁶ Otro sueño grandioso que se desvanecía entre mis manos.

Fue también en estos años florentinos, alrededor de 1503, cuando comencé a trabajar en un retrato que me acompañaría durante mucho tiempo, quizás hasta el final de mis días: el de Lisa Gherardini, esposa del mercader Francesco del Giocondo, la obra que llamarían Mona Lisa o La Gioconda.⁴ En este lienzo intenté volcar todo lo aprendido sobre la luz, la sombra y el alma humana. Busqué trascender el mero parecido físico para capturar la esencia de una vida interior, la complejidad de una personalidad. Utilicé mi técnica del sfumato, difuminando los contornos para crear transiciones suaves entre luces y sombras, dotando a la figura de una presencia casi atmosférica.²³ Su sonrisa, esa media sonrisa ambigua y enigmática que tanto ha intrigado, no es más que el reflejo de los sutiles movimientos del espíritu.³⁷ La postura, con esa leve torsión del cuerpo, busca infundir una sensación de movimiento contenido, de vida latente.²³ El paisaje del fondo, rocoso y acuático, no es un mero decorado, sino un eco del mundo interior de la retratada, un símbolo de la naturaleza cambiante y misteriosa que nos habita.³⁹ Trabajé en ella intermitentemente durante años, retocándola una y otra vez, sin decidirme nunca a entregarla.¹⁹ Quizás se convirtió en un refugio, un laboratorio personal donde seguir explorando los secretos de la pintura y del alma.

Mientras tanto, mi mente no dejaba de explorar otros caminos. Comencé los estudios para la Virgen y el Niño con Santa Ana ¹⁹, otra obra que me ocuparía durante años. Realicé bocetos para una Leda y el Cisne ²⁹, un tema mitológico que me permitía explorar la sensualidad y la anatomía. Continué mis investigaciones anatómicas ¹⁸ y mis estudios sobre el vuelo de los pájaros, soñando con máquinas que permitieran al hombre surcar los cielos.¹ Incluso me involucré, junto a Machiavelli, en un ambicioso proyecto de ingeniería para desviar el curso del río Arno, un intento de doblegar a la rival Pisa privándola de su acceso al mar.¹¹ En 1504, recibí la noticia de la muerte de mi padre, Ser Piero ²⁷, lo que me obligó a regresar a Florencia tiempo después para resolver disputas sobre la herencia con mis hermanastros.¹¹

Este periodo turbulento, marcado por los viajes, la guerra y los encargos monumentales, me enfrentó de lleno a las contradicciones del mundo y de mi propia naturaleza. Mi aversión a la violencia convivía con la necesidad de servir a señores de la guerra. Mi deseo de crear obras maestras chocaba con mi incapacidad para satisfacer mis propias exigencias de perfección. Mi fascinación por comprender las fuerzas que rigen el universo, ya fueran las leyes de la mecánica, las estrategias militares o las pasiones humanas, me llevaba a adentrarme en territorios ambiguos. No veía la guerra como algo ajeno a mi estudio del mundo; era otra manifestación de la dinámica humana, de las fuerzas en conflicto, que merecía ser observada y analizada con la misma agudeza que el fluir del agua o la estructura de un músculo. Mi paso por el servicio de Borgia o mi trabajo en la Batalla de Anghiari no fueron una traición a mis ideales, sino una extensión de mi método: saper vedere, comprender para representar, incluso aquello que resulta más perturbador. Era mi forma de abrazar la paradoja ⁴⁹, de intentar abarcar la totalidad de la experiencia humana, con su belleza y su «bestial locura».

Capítulo IV: La Búsqueda Incesante: Anatomía, Vuelo y los Secretos de la Naturaleza

Aunque el pincel y el lienzo han sido las herramientas que me han dado renombre, mi espíritu siempre ha anhelado ir más allá, desentrañar los mecanismos ocultos que rigen la vida y el universo. Esta búsqueda incesante del conocimiento, esta sed inextinguible de comprensión, ha sido el verdadero motor de mi existencia, manifestándose sobre todo en mis estudios de anatomía, mi sueño de volar y mi diálogo constante con la Naturaleza a través de mis cuadernos.

La anatomía me ha obsesionado desde mis años de aprendizaje con Verrocchio, quien insistía en que debíamos conocer la estructura interna para representar fielmente la forma externa.⁶ Lo que comenzó como una necesidad artística se convirtió en una pasión devoradora.⁶ En Milán, Florencia y Roma, siempre que tuve oportunidad y permiso, me dediqué a la disección de cadáveres humanos y animales.⁴ Era un trabajo arduo, a menudo realizado en secreto, que requería estómago y una voluntad férrea. Pero la recompensa era inmensa: poder contemplar con mis propios ojos la maravillosa maquinaria del cuerpo humano. Colaboré durante un tiempo con el médico Marcantonio della Torre ¹¹, compartiendo conocimientos y observaciones. Mis cuadernos se llenaron de dibujos detallados: el feto acurrucado en el útero, las intrincadas cámaras del corazón y el árbol vascular, la compleja red de músculos y tendones, la estructura ósea, los órganos sexuales.¹¹ No buscaba sólo la forma, sino la función. Quería entender cómo se movían los músculos, cómo circulaba la sangre, cómo los nervios transmitían las sensaciones y conectaban el cuerpo con la mente, cómo las emociones se traducían en gestos y movimientos – los moti mentali que tanto me esforzaba por capturar en mis pinturas.³⁹ Mi famoso dibujo del Hombre de Vitruvio (hacia 1490-92) ⁷ es un símbolo de esta búsqueda de la proporción perfecta, de la armonía entre el microcosmos humano y el macrocosmo universal. Fue una gran decepción cuando, ya en Roma, el Papa León X me prohibió continuar con las disecciones humanas ⁴, poniendo freno a mis investigaciones en un momento de gran avance.

Otro sueño que me persiguió toda la vida fue el de volar. Observaba fascinado el vuelo de las aves, su aparente facilidad para desafiar la gravedad.⁴ Estudié su anatomía, la forma de sus alas, la mecánica de su movimiento. Creía firmemente que si el hombre comprendía estos principios, podría replicarlos. Mis cuadernos están repletos de diseños de máquinas voladoras: ornitópteros que imitaban el batir de las alas, planeadores, ingenios con tornillos aéreos que anticipaban futuras invenciones.⁴ Mi Códice sobre el vuelo de los pájaros (hacia 1505) ¹¹ recoge muchas de estas observaciones y experimentos mentales. Sabía que los desafíos eran enormes, pero albergaba la esperanza de que «el ave humana emprenderá su primer vuelo, llenando el mundo de estupor, llenando de su fama todos los escritos y gloria eterna al nido del que surgió».²⁵ Quizás mis máquinas nunca llegaron a surcar los cielos como yo anhelaba, pero la aspiración misma, el intento de trascender nuestras limitaciones terrenales, era ya un vuelo del espíritu. Como dicen que dije, «Una vez hayas probado el vuelo, caminarás por la tierra con la vista mirando al cielo, porque allí has estado y allí desearás volver».³

Mi laboratorio fue siempre la Naturaleza misma. Sentía una profunda reverencia por ella, convencido de que es la maestra suprema, insuperable en su ingenio y perfección.¹ «La sutileza humana jamás podrá concebir invención más bella, ni más simple, ni más apropiada que las que hace la naturaleza, porque en sus invenciones nada falta y nada es superfluo».¹ Mi afán era competir con ella, no imitándola servilmente, sino comprendiendo sus leyes para poder recrear sus efectos.¹ Mis estudios abarcaron innumerables campos: la botánica, observando el crecimiento de las plantas y su respuesta a la luz y al agua ²; la geología, descifrando la historia de la Tierra en las capas de roca y los fósiles marinos hallados en las montañas ³⁸; la hidráulica, fascinado por el movimiento del agua, que consideraba la «fuerza motriz de toda la naturaleza» ²¹; la óptica, estudiando cómo la luz crea la visión y los colores; la mecánica, analizando las palancas, los engranajes, las fuerzas.⁴ Creía firmemente en la observación directa y la experimentación como fuentes del verdadero conocimiento: «La experiencia nunca yerra; sólo yerran vuestros juicios».²⁵ Buscaba la razón oculta detrás de cada fenómeno, convencido de que «nada en la naturaleza carece de razón» ¹ y que todo obedece a la ley de la Necesidad.¹ El mayor placer residía, para mí, en la alegría de comprender.²³

Y mis cuadernos fueron el fiel reflejo de esta búsqueda incesante.⁴ Miles de páginas donde se mezclan esbozos anatómicos con diseños de máquinas, diagramas ópticos con estudios botánicos, cálculos matemáticos con reflexiones filosóficas, listas de gastos con fábulas morales ³⁴, preguntas aparentemente triviales («¿Por qué es azul el cielo?» ⁹) con profundas meditaciones sobre el tiempo y la existencia. Escritos en mi característica escritura especular, de derecha a izquierda ⁵, quizás por hábito de zurdo, quizás por un velado deseo de privacidad.⁵ Son el testimonio de una mente en ebullición, un universo de ideas en constante expansión.

Para mí, no existía una barrera real entre el arte y la ciencia.¹⁰ Eran dos lenguajes para descifrar el mismo libro: el libro de la Naturaleza. Mis estudios científicos nutrían mi arte, permitiéndome representar el cuerpo humano con mayor precisión, capturar los efectos de la luz con más sutileza, infundir a mis paisajes una verdad más profunda.¹⁰ Y mi habilidad artística, mi capacidad para el dibujo y la observación detallada, era mi principal herramienta de investigación científica.⁸ Saper vedere, saber ver, era el fundamento de todo.²² No se trataba de una mirada pasiva, sino de un análisis activo, una disección visual que me permitía descomponer la complejidad del mundo para comprender sus partes y luego reconstruirla en mi mente y en mis obras. Mis cuadernos son la prueba de esta fusión: el dibujo no era sólo ilustración, sino un instrumento de pensamiento, una forma de explorar y resolver problemas.⁸ Mi camino fue el de la integración, usando el ojo del artista para indagar como un científico, y el conocimiento del científico para enriquecer la visión del artista.

Capítulo V: Roma y el Ocaso en Francia: Bajo el Ala de Reyes (1508–1519)

Tras mis andanzas por la Romaña y mi regreso a Florencia, volví a Milán en 1508, esta vez al servicio del rey de Francia, Luis XII, quien controlaba entonces la ciudad.¹¹ Fueron años en los que mi producción pictórica disminuyó considerablemente. Mi interés se volcaba cada vez más hacia mis investigaciones científicas, especialmente la anatomía, a la que dediqué intensos esfuerzos.¹¹ Fue en esta época, hacia 1507, cuando un joven noble, Francesco Melzi, se unió a mi taller. Pronto se convirtió en mi alumno más cercano y devoto, un compañero leal que permanecería a mi lado hasta el final, y a quien confiaría mi más preciado legado.⁶ Continué trabajando, aunque lentamente, en la Virgen y el Niño con Santa Ana ²⁰, y quizás realicé una segunda versión de la Virgen de las Rocas.¹⁹

En 1513, acepté la invitación de Giuliano de’ Medici, hermano del recién elegido Papa León X, y me trasladé a Roma.⁴ La ciudad eterna, centro del poder papal y del renacimiento artístico, me acogió con expectación. Mantuve un taller y recibí algunos encargos ⁴, pero mi mente estaba cada vez más absorta en mis estudios científicos. Sin embargo, fue un duro golpe cuando el propio Papa me prohibió realizar más disecciones de cadáveres humanos ⁴, limitando severamente mis investigaciones anatómicas en un momento crucial. De este periodo romano data la que quizás sea mi última pintura acabada, el enigmático San Juan Bautista (hacia 1513-16).¹¹ También construí un ingenioso león mecánico para la coronación del nuevo rey de Francia, Francisco I, en 1515.¹⁹ La muerte de mi patrón, Giuliano de’ Medici, en marzo de 1516 ⁴, me dejó nuevamente en una posición incierta.

Fue entonces cuando recibí la oferta más generosa y honorable de mi vida. El joven rey Francisco I de Francia, un admirador de mi obra y mi saber, me invitó a su corte.⁴ Me ofreció el título de «Primer pintor, ingeniero y arquitecto del Rey» ⁴, una generosa pensión y una hermosa residencia, el castillo de Clos Lucé, cerca del palacio real de Amboise.⁴ Acepté sin dudarlo. En 1516, dejé Italia para siempre, acompañado por mi fiel Melzi y también por Salaì. Llevé conmigo algunas de mis pinturas más queridas, aquellas que nunca había querido entregar: la Mona Lisa, el San Juan Bautista, la Virgen y el Niño con Santa Ana.¹⁹

Los últimos años de mi vida transcurrieron bajo la protección y el afecto del rey Francisco. Era un hombre de gran cultura y sensibilidad, que valoraba mi conversación y mis conocimientos tanto o más que mis pinceles. Se dice que afirmó que «nunca había habido un hombre que supiera tanto como Leonardo».¹¹ Encontré en él al patrón ideal que quizás siempre había buscado: alguien que apreciaba mi mente inquieta, mi curiosidad universal, más allá de los encargos concretos.¹¹ Me sentí respetado y comprendido. Sin embargo, el cuerpo comenzaba a traicionarme. Hacia 1516, sufrí algún tipo de parálisis en mi mano derecha ¹⁹, lo que dificultaba mi capacidad para pintar, aunque, siendo zurdo, podía seguir dibujando y escribiendo en mis cuadernos.¹³ Dediqué mis últimas energías a organizar mis notas y estudios con la ayuda incansable de Melzi, consciente de que el tiempo se agotaba. Reflexionaba sobre la vida y la muerte: «Mientras pensaba que estaba aprendiendo a vivir, he estado aprendiendo a morir».²⁴

Sentí que el final se acercaba. El 23 de abril de 1519, dicté mi testamento.¹⁹ Nombré a Francesco Melzi mi principal heredero y albacea, legándole todos mis manuscritos, dibujos, instrumentos y pinturas.⁶ Era mi forma de asegurar que mi verdadero legado, el fruto de toda una vida de búsqueda intelectual, no se perdiera. También dejé disposiciones para mi antiguo compañero Salaì (la mitad de mis viñedos) ⁶, para mi sirviente Battista de Vilanis, para mis hermanastros y para mi sirvienta.⁶

Morí el 2 de mayo de 1519, en Clos Lucé, a la edad de 67 años.⁴ Cuenta la leyenda, quizás más hermosa que cierta, que expiré en los brazos del rey Francisco I.⁴ Un final digno para una vida dedicada a la búsqueda de la belleza y el conocimiento. Fui enterrado, según mi deseo, en la capilla de Saint-Hubert, en el castillo de Amboise.²⁹ Estos últimos años, a pesar de la decadencia física, me brindaron una sensación de paz y reconocimiento. Al confiar mis cuadernos a Melzi, no sólo aseguraba su preservación, sino que depositaba mi fe en que el vasto y complejo universo de mi pensamiento, esa «sinfonía inacabada» ²², encontraría eco y comprensión en las generaciones futuras. Era mi último intento de dar forma a mi legado, no a través de obras concluidas, sino a través del testimonio de una búsqueda perpetua.

Epílogo: Lo Que Dejo Atrás

Ahora que el silencio se cierne, ¿qué queda de Leonardo? Quedan lienzos que intentaron capturar la luz, la sombra y el alma humana. Quedan máquinas soñadas, puentes proyectados, ciudades imaginadas. Pero sobre todo, quedan miles de páginas manuscritas, el laberinto de una mente que nunca dejó de interrogar al mundo.⁴ Mi vida fue una tensión constante entre el arte y la ciencia, aunque para mí nunca fueron realmente distintas.¹⁰ Ambas nacían de la misma fuente: la necesidad imperiosa de saper vedere, de observar, comprender y representar la infinita complejidad de la Naturaleza y del ser humano.²²

He dejado obras maestras que el mundo admira, como La Última Cena o esa Gioconda que tanto me costó abandonar. Pero también he dejado un rastro de proyectos inacabados, de ambiciones que superaron mis fuerzas o mi constancia.¹⁴ La búsqueda de la perfección fue mi guía, pero también mi tormento.⁴¹ ¿Alcancé la calidad que debía? ¿Ofendí a Dios y a los hombres por no completar mi tarea?¹⁴ Son preguntas que me acompañan en este umbral.

Gocé de fama en vida ²², el favor de duques, papas y reyes. Pero mi aspiración iba más allá del reconocimiento inmediato. Confié mis cuadernos a mi fiel Melzi ⁶ con la esperanza de que, a través de ellos, se pudiera vislumbrar la verdadera dimensión de mi búsqueda, la profundidad de mi diálogo con el universo. Quizás en esas notas desordenadas resida mi legado más auténtico: no las respuestas halladas, sino las preguntas formuladas, la demostración de que la curiosidad es el motor más poderoso del espíritu humano.⁸

He amado la Naturaleza como a una madre y maestra.¹ He intentado descifrar sus leyes, admirado su belleza y su lógica implacable. He soñado con volar como los pájaros, con trascender los límites que nos impone nuestra condición.¹ He explorado el microcosmos del cuerpo humano buscando el reflejo del universo. He luchado con el tiempo, ese río incesante ¹, consciente de la brevedad de nuestra existencia («Una vida bien empleada procura una muerte feliz» ¹).

Mi vida, como mis pinturas, está llena de sfumato, de zonas de penumbra, de contornos difusos.²³ He sido reservado ¹², he ocultado mis pensamientos tras una escritura especular ⁵, he dejado que el misterio envuelva mi figura y mi obra.³⁷ Quizás porque yo mismo abracé la ambigüedad, la paradoja, la incertidumbre como partes esenciales de la existencia.⁴⁹ Comprendí que no todo puede ser explicado, que hay belleza en lo desconocido, que las preguntas son a menudo más importantes que las respuestas.

Si algo he aprendido, es que la adquisición de conocimiento es siempre útil al intelecto.¹ Que nada puede ser amado u odiado si primero no es conocido.¹ Que debemos esforzarnos por ver más allá de las apariencias, por conectar todas las cosas.²¹ Que la vida, aunque finita, puede ser larga si se emplea bien.¹ Dejo atrás el eco de una mente inquieta, una invitación a seguir mirando el mundo con ojos llenos de asombro, a no temer las sombras, a buscar incansablemente la luz del entendimiento. El resto… es silencio y misterio.

Obras citadas

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